京剧《清风亭》剧情介绍赏析

京剧《清风亭》的剧情根据的是明代秦鸣雷的《合钗记》传奇。我所知道过去在京剧中，只上演《天雷报》(也称《清风亭》)一折。马连良先生在1928年排练上演全部《清风亭》一剧。其内容：由薛荣进京赴考，侧室周桂英产下一子。因大娘嫉妒，命老仆将婴儿抛弃。时逢元宵佳节，张元秀老夫妇前往观灯，在周梁桥拾得这个婴儿，抱回抚养，取名继保。十三年后，张继保下学归家，问老人要他的亲生父母，老人劝说不听，乃独自跑出家门，老人随后追赶。至清风亭，正遇周桂英私逃在此歇息，在解劝中得知继保是自己所弃之子。她不顾老人的伤心，携了继保匆匆离去。

在京剧传统戏的一折中是由张元秀失子之后，老夫妇思念成疾，沦为乞丐。一日邻里说张继保已得中状元，回原籍祭祖，要在清风亭小憩。他们老夫妇高兴地到亭中认子，不料改姓名为薛继保的状元拒不相认，只以“怜贫”之情赏了他们二百铜钱。二老人愤怒之下在清风亭中触柱双亡。过去只演这一折时张继保被雷殛毙，故此叫《天雷报》。

马先生后来演出把雷殛删去，按一出悲剧结局处理，这样做减去了迷信，并不影响全剧的效果。

关于这戏的故事来源，我看到了一些资料。清代焦循所著《剧说》(卷二)中曾写道：

今村中演剧，有《清风亭认子》，为张继保忘义父之恩，为雷殛。按此事本之《北梦琐言》：张杨尚书典晋州，外贮所爱营妓，生一子，其内子妒忌，不敢取归，乃与所善张处士为子，居江津间，常致书题问其存忘。及渐成长，教其读书。有人告以“非处士之子。尔父在朝官高”。因窃其父与处士缄札，不告而遁。归京国，名仁龟，有文，性好学修词，应进士举及第，历侍御史。因奉使江浙，于候馆自经而死，莫知所为。先是张处士怅恨而终，必有冥诉，罹此祸也。

焦循是江苏甘泉人，生于清代乾隆二十八年(1763)，卒于嘉庆二十五年(1820)。 他在当时曾看过“花部”上演此剧，在《花部农谭》一书中，对这个戏的内容写得非常细致：

花部中演为《清风亭》剧，张处士仍姓张，仁龟则谬为薛氏子。其本末略同：处士夫妇以织扉磨豆为生。拾得此子，有血书乞人收养，处士力贫抚育，得存活。至十数岁，适其生母过此，乃窃血书逃去，登第，出使矣。张自此子出逃，其妇日诟，以思儿得疾，不复能磨豆。张日扶其病妇至清风亭望此儿归。盖年皆七十许矣。久之，愈衰老，困苦行乞，而食暇则仍延颈于清风亭。一日，传有贵官至，将憩于亭。坊甲洒扫见二老人，因曰：“吾昨见此官，殊与翁媪之逃子面相似。明日官憩此，翁媪其潜于近处。吾验视诚然，来为翁媪告也。”二老人喜甚。明日，坊甲验视不错，乃欣然招二老人。二老人欣然至，入亭视之，良是，往呼儿，其子怒曰：“是何乞儿，妄谬至此!”翁媪乃历述十数年养育事。仍不动，惟曰：“持据来!”据则已窃去，固无有也。于是二老人乃蒲伏叩头曰：“公贵人，我小民岂敢以抚育微劳冒认父子；但十数年相依，姑作一家仆乳婢，携我两人，生食之，死棺之，免饿毙于路，他无敢望矣。”其侍从奴仆感动，跪代为乞。此子曰：“此两乞丐，得二百钱足矣。”乃以钱二百给之，挥于亭外。媪让翁曰：“儿恨尔，尔素督责其读书过切；我则保持之，虽长，未尝一日离诸怀也。尔姑退，我独求之，伊当怜念我。”媪复入，此子怒詈益甚。媪大哭，以钱击其面，触亭而死。翁见媪久不返，往视，见媪死，亦大恸，以首触地死。此子转呵斥坊甲勾引，坊甲亦强项不服。此子竟挥驺从去。乃作天雷雨状，而此坊甲者冒雨至亭下，见有披发跪者，乃雷殛死人也。视之，则前之贵官，右手持钱二百，左手持血书。坊甲乃大声数其罪而责之。此即张处士郁恨而死，仁龟得阴谴之所演也。郁恨而死，淋漓演出，改自缢为雷殛，以悚惧观，真巨手也。

以上是《花部农谭》中的文字。另外我看到《远山堂明曲品》(明代祁彪佳著)一书中有这样简短一段：“《合钗》，秦鸣雷(著)。调不伤雅，而能入俗。《清风亭遇子》一出，宛然当年情景。弋优盛演之。后半稍浅略，为强弩之末。”

祁彪佳，浙江山阴人，生于明万历三十年(1602)，卒于清初乙酉年(1645)。他看过这戏，并写到“弋优盛演之”。可见这戏是明代编写的，在当代就流传上演了。《缀白裘》十一集卷二有《赶子》一折。其中所有的唱通写为“批子”，有些专家们对这“批子”唱的是什么?也有不同说法。

一个剧目明代开始演出，一直流传下来，这是很不容易的。从京剧来讲这出戏有它的艺术特点和独有的风格。因为它调动了戏曲中的一切表现手段，有一些形体动作已形成了对称、和谐、规范，达到舞蹈化的程度，但它又能使观众感到真实可信。这虽是戏曲表演应有的特点，但更重要的是前辈在这戏中做了一番精心的安排设计和创造。

这戏的后半出是传统戏《天雷报》，在唱、念、表演上都有独特风格，是京剧“衰派老生”的应工戏。我堂叔迟景荣(京剧音乐工作者，专工笛子)讲过：早年三庆班中周长山老先生擅演做工戏，如《一捧雪》、《九更天》、《天雷报》等，他五弟周长顺为他配演老旦，堪称一绝。谭鑫培先生演《天雷报》也由周长顺配演贺氏，长顺先生故世后由罗寿山、王长林先生配演贺氏。

马先生的全部《清风亭》，首演于1928年8月28日，在北京的中和园。贺氏由王长林先生扮演。在传统《天雷报》中王先生曾对马先生指导过谭派的动作和技巧。以后马先生与马富禄先生几十年合作演出，堪称珠联璧合。马连良先生在一次戏曲艺术讲座中曾谈到做工老生的一些表演方法，其中着重谈到了《清风亭》的张元秀：

演戏就是表演人物，不同的人物，就要有不同的演法，不能千篇一律，尤其是“做工老生”更应该注意这一点。就以老生的脚步为例，《清风亭》的张元秀、《四进士》的宋士杰、《甘露寺》的乔玄，都带“白满”，都是白胡子老头，但是因为人物的身份不同、性格不同、穿戴不同、处境不同，所以他们出场时的脚步就不能完全一样。《清风亭》的张元秀是个打草鞋、磨豆腐的劳动人民，他出场时穿紫花老斗衣，出场的锣鼓是[小锣抽头]打上，走动时两腿要弓，腰要弯，有点驼背，因为他长年的劳动，生活又不好，所以才有这样走路的姿态，他的脚步要给观众一种健康、朴实的感觉。

他在前半出虽然拿着拐棍，因为他心情和身体还好，所以这枝拐棍对他来说就不起什么作用，走路的姿态就比较稳健。但是到了后半出他唯一的儿子叫人家认走了，他老婆又天天跟他吵闹要儿子，他自己因为思念张继保，忧郁成病，生活困苦，他的那枝拐棍就有了作用了。他要靠它走路，成了这个老头儿的第三条腿，走路时腿更弓了，腰更弯了，而且走起路来头部要有点微微摇摆，使观众感到这个老头儿是贫病交加，心神不好，走路有点走不动了。所以就是同一个人物，在同一出戏里也要根据他的处境、年龄、心情的变化，改变他走路的神态，人物才能演活。

马先生所谈的表演问题首要是分析人物，了解人物，根据这些再调动戏曲所能表现的一切手段去创作完成它。在《清风亭》一剧中的张元秀这个人物的变化起伏是较大的，其中包括年龄、环境、遭遇等方面。从年龄的增长，在“拾子”时，张元秀是六十岁吧，他把张继保抚养十三年后，在清风亭周桂英认子一场，她问张元秀的年龄，回答是七十三。后半出，张继保得中了状元，假设他是廿岁，即张元秀老夫妻便都是八十岁了。舞台的全剧演出仅有三小时左右，在表演上须掌握好人物年龄的增长这一点。过去只演《天雷报》一折时，这个问题是不存在的。马先生在这戏中几个阶段的人物变化，都是非常鲜明，把握了这个人物性格的基调。从一根“拐杖”来谈吧，它称之为舞台上的道具，但它也是表现人物、配合形体动作的组成部分。张元秀在全剧都拿拐杖，基本是用左手拿，老旦贺氏用右手拿。马先生对这个人物的拐杖运用也是精心设计的。拿拐杖的手和腕部，要往里扣，但角度不大，如果手腕往里扣的角度大，就形成折腕子了。肘部要轻抬，因为这不同于生活中的老人拿拐棍，怎么拿都可以。在前半出张元秀的身体和环境都较好时，站立时拿拐杖靠胸部要近些，坐时拐杖离胸部远些。到后半出张元秀的年龄增长，身体和环境都变恶劣时，拐杖的运用与上面正是相反，在站立时拐杖离胸部远些(把拐杖当成一条腿)，在坐着时，手持杖靠近胸部、棍的上端已靠近肩头。有时右手过到左边，双手侧抱拐杖。这个造型鲜明地表现出当时贫病交加的虚弱老人形象。一根拐杖的运用是有着内容根据的。

马先生曾说过：“台上的道具要注意，要用得自如，要在戏里，观众看着也就舒服了。”马先生对舞台上使用道具非常注意，都做了细致的设计、反复的研究，无论是扇子、马鞭、宝剑、堂板等，都为人物所用，掌握自如。另外在每件小道具的制作上也精心设计，使之统一在一个风格之中。

京剧界中有句流传的话：千斤话白四两唱。清代李渔对念白曾写道：“善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

我体会在戏曲的表演艺术中唱、念、做、打是表现人物的手段，尽管有“行当”专工，有所侧重，但是对于表现手段之一的“念白”都应重视。马先生在1959年10月号《戏曲音乐》曾写过一篇文章，其中说道：“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、抑扬顿挫，使观众听了如同所唱的一样，感到情感充沛、悦耳动听。京剧老生有几出戏是以说白为主的……因为每出戏的人物性格不同、处境不同、说话的对象不同，念白的语气和语调就不能一样。所以念白的音乐性是根据不同的人物、不同的情景而产生的。”

《清风亭》这出戏是念白多，唱段少，剧中的情节进展基本都是由念白去完成的。

马先生的念白把握住了人物的年龄、性格和文化知识等方面。在“韵白”的基础上使语言生活化、口语化，在发音方面强调了苍老音色，吐字沉重浑厚，刻画出一个善良、忠厚、直爽的贫苦老人的声像来。