京剧《乌盆记》剧情介绍赏析

京剧《乌盆记》又名《奇冤报》。故事出自《包公奇案·乌盆子》。宋时南阳人刘世昌,外地经商三年,结账返家。途经定远县遇雨,借宿窑户赵大家。赵大夫妻见财起意,将刘世昌毒死,剁成肉泥,烧成乌盆,毁尸灭迹。以打草鞋为生的老汉张别古,向赵大索欠草鞋钱,赵大以乌盆抵偿。刘世昌鬼魂附着乌盆,随张别古至家,向张哭诉冤情,并求张代告于初任定远县令的包拯。经包拯审明冤情,乃得昭雪。

此剧虽有明显的迷信色彩,但是它反映了古代人借助鬼魂和钟馗伸张正义、除恶扬善的愿望,不失其积极意义。该剧所以能够流传至今,主要原因在于剧中有大段脍炙人口的反二黄唱腔,以其优美的旋律和较强的艺术感染力,满足了观众欣赏的审美需求,使该剧具有保存和流传的价值。

《乌盆记》是一出老生唱工戏,为谭鑫培的代表剧目之一。1902年(清光绪二十八年),谭鑫培在清宁寿宫演出该剧时,台下有清朝官员陪同几个外国领事观赏。事后那几个外国人说,他们虽然听不懂台上那位演员在唱什么,但是他唱的音乐旋律,好像是一种如泣如诉的哀乐。可见谭鑫培的艺术感染力之强。

1912年谭鑫培在百代公司灌制的《乌盆记》两面唱片,正是[反二黄慢板]的片段。由此确定了谭派反二黄唱腔的格局和规范,从中可体味到谭派那种悠扬婉转、刚柔相济、注重情韵的演唱特点。但是该唱片也有不尽如人意之处。如操琴者是老谭的二子谭嘉瑞,其操琴托腔技法的水平,与谭鑫培此前由梅雨田操琴灌制的《卖马》和《洪羊洞》唱片相差甚远,以至“祖居有数代”一句拉得没板了。尽管如此,此片仍不失其珍贵价值。

余叔岩1915年拜谭鑫培为师后,其唱、念、做均步入谭派规范,成为谭派传人中进步最快的一位。他在全面继承谭派艺术的基础上,对潭派唱腔又有所发挥和创新,逐渐形成了新谭派即余派,并以余叔岩艺名于1920、1924、1940年三次灌制唱片。其中1924年所灌制的《乌盆记》唱片,虽然在剧目上与乃师的唱片有所重复,但是其唱段却有意避开乃师的[反二黄慢板],而灌制是的[二黄原板]。这正是余叔岩聪明之处,因为他深知,既没有乃师的嗓音,也唱不出乃师的火候。他所灌制的[二黄原板]“老丈不必胆怕惊”唱段,既能讨俏,又可起到续谭的作用,因而同样受到内外行的喜爱,争相摹仿。

谭鑫培过世后,老生行逐渐由“无腔不学谭”过渡到“无腔不熏余”的阶段。后四大须生马、谭、杨、奚,都是由学谭起步,而后又多熏余或受余影响。《乌盆记》一剧,后学老生者大都按余派路数来演了。其中反二黄唱腔,虽然没有余叔岩的音响资料,但是有余叔岩亲传弟子孟小冬的清唱录音,可以作为补充的范本。这是1950年由著名余派琴师王瑞芝操琴,孟小冬在香港的一次吊嗓录音。当时孟小冬的嗓音和气力都处于极佳状态,加以伴奏严谨流畅,因此唱来从容自如,极见功力。[反二黄慢板]开头一句“未曾开言泪满腮”,孟小冬唱得跌宕婉转、深切感人。“腮”字托腔长达八板,而孟小冬却用一口气唱完,这是余派特有的唱法。整个唱段情绪饱满,曲调时而悲切,时而激奋,自始至终一气呵成,堪称余派唱腔艺术之精品。孟小冬拜师余叔岩之后,此剧得师亲授,颇具神韵。后来,谭富英、杨宝森等一些余派老生演员也都是按孟小冬的规范来唱的。

《孟小冬说戏录音》的出版,又为《乌盆记》一剧的西皮唱腔提供了依据。有两处与谭派唱法有所不同。一是[西皮原板]中谭派唱“路遇狂风大雨盖”一句,孟小冬唱的是“行至在中途大雨盖”,其中“中途”二字采用的是低短简洁的唱腔,较为别致俏巧。二是[西皮散板]中,孟小冬把“回头便把刘升唤,想必奴才丧黄泉”两句,提到“是是是来明白了,中了赵大的巧机关”的前面来唱。这样变动,说明刘世昌醒来后,感到腹内疼痛,先唤刘升比较合理;待知刘升已死,这才明白是中了赵大的暗算。这样的小小变动,使剧情的发展在层次上变得合乎情理,而在唱腔上,并没有变动。

此剧本是根据《孟小冬说戏录音》及同时配套出版的《余派戏词钱氏集粹》一书(台湾李炳华先生编辑)进行整理汇辑而成。其中,[二黄原板]唱腔,是以余叔岩唱腔曲谱为蓝本;反二黄的成套唱腔,是选用孟小冬于1950年的清唱录音为蓝本,该清唱录音已由上海京剧院范文硕先生记谱,刊于《京剧余派老生唱腔集》一书中,此曲谱已经相当精确和完美了。因此,征得范文硕先生的同意,将他记录的这段反二黄曲谱,直接用在此剧本中,特此说明。

张业才

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