汉元帝选妃，朝臣张槐奏越州太守王朝珊之女昭君貌美。元帝命画工毛延寿去往越州描绘真容。毛延寿因索贿未遂，恼羞成怒，将昭君画得奇丑。元帝见像震怒，囚昭君于永巷。一日，帝游冷宫，偶遇昭君，方知受骗，遂封昭君为明妃;降旨要杀毛延寿全家。毛事先得信逃跑，将昭君真容献于番王单于。单于下令兴兵侵汉，索取昭君。元帝无奈，遂命昭君和番。昭君见番王单于，提出从今后不许侵犯汉室疆土、将已真容带回汉朝、将毛延寿斩首三个条件。单于一一听从，当面将昭君真容交昭君之弟王龙带回，将毛延寿杀死。
《汉明妃》一名《王昭君》，又名《昭君出塞》、《青冢记》。在元、明时，流传王昭君故事的戏剧颇多，如元代马致远的《汉宫秋》杂剧、关汉卿的《哭昭君》杂剧、吴昌龄的《月夜走昭君》杂剧；到明朝时，有陈与郊的《昭君出塞》杂剧、《和戎记》传奇。尚小云所演的《汉明妃》，据萧盛萱讲：当年昆班演出的《昭君出塞》，据说是弋腔旧本，所唱属于弦索调，一般标明是《青冢记》中的一折。它以唱为主，以舞为辅，流传久远。从尚小云起，将这折戏增首益尾，编成整本的《汉明妃》。此次在整理尚派《汉明妃》一剧时，曾查阅弦索调《昭君出塞》和尚本《昭君出塞》，除个别念词有出入外，唱词基本相同。
《汉明妃》成为尚派的代表作，我想其原因有三。
首先，在人物塑造上，尚小云在此剧中，塑造了一个以国家利益为重，识大体、顾大局，具有高尚品质的妇女形象。王昭君虽牺牲了个人的幸福，但她亲自去北番和亲，换来的是边疆稳定，汉室安宁，人民免受兵灾。
其次，尚小云对《汉明妃》一剧的音乐，进行了创造和充实。此剧既有弋腔、又有皮黄腔，但从整剧的音乐进行来看，它并不显得是“硬山搁檩”，相反，《出塞》的音乐和唱腔别具一格。在第三场戏里，王昭君上场唱的[西皮慢板]，头一句“困人天蝶莺飞暮春时候”，“困人天”三个字，唱得特别有精神，在“蝶莺飞”行腔的安排上，委婉迂回、刚柔相济、抑扬分明，尤其是“暮春时候”的“候”字行腔，腔一蹦出既有力度，又灵巧，显示了一个少女的青春活力。王昭君被打入冷宫后，唱的[二黄散板]，唱虽不多，尤见功力。在唱“伤寂寞”的“寞”字时，用了颤音，贴切地反映出王昭君在冷宫中忍受的孤独和冷清。
再次，阳刚壮美之舞蹈，是《汉明妃》一剧的特点之一。在过去，对《出塞》这出戏，素有“唱死昭君，累死王龙，翻死马童”的说法。其实，说是“唱死”、“累死”昭君也不为过。那让人看着惊心动魄、具有阳刚之美的身段，那高亢峭拔的歌声，伴着使人眼花缭乱的马趟子，那载歌载舞的表演，让人倾倒，让人惊叹!
在《昭君出塞》里，尚小云调动多种艺术手段，来丰富表演。首先，他结合剧情，运用了各种各样的脚步，来渲染特定的环境、特定的气氛。“先看一步走，再听一张口”。《出塞》里送别的那场，王昭君的出场脚步用的是“压步”。这一步走是那样庄重沉稳，走出了娘娘的身份及离别前的沉重心情。再有在“马趟子”表现马失前蹄，向前疾走的“盖鞭三倒步”，表现勒缰时的“左右跨步”、“碎步”后退和“垫步”，这些步法以虚带实、虚实交融，达到了以步抒情的艺术效果。值得一提的是《出塞》的圆场，小云除了使用一般跑法的圆场外，他那伏身、拧腰、蹲腿的快步圆场很有特色。跑起来很“边式”。如[楚江吟]中的“汉岭云横雾迷”的动作，“汉岭云”双手持鞭三缓指出。“横雾迷”唱出时，左手扯起斗篷，右手横端马鞭，敏捷快步地走“塌身圆场”。这行走如风的圆场，将斗篷随风带起，那飘飘洒洒的美姿，使人们仿佛看到是一只展翅飞起的蝴蝶。这种“塌身圆场”是很吃功夫的，它需要腰里的“擎劲”和“拧劲”、双腿的“蹲劲”、脚腕子的“轧劲”。这三股劲拧在一起，才会形成有姿有神的身段。圆场跑完后，在“迷”字的落音结束时，尚小云走了一个以屁股坐子“起法儿”，而落地时变后背着地、仰面向天的大“卧鱼”。[楚江吟]的唱腔是不上板的，但这散腔的节奏，高亢的行腔，行走如飞的圆场，惊险、高难度的大“卧鱼”特技，正是用来恰如其分表达昭君刚出关就碰到汉岭如此恶劣天气后宣泄心中蓄积已久的复杂情感的有效手段。这情与技和谐的统一产生了强烈的美感。
王昭君的扮相是昭君盔、翎子、狐狸尾，带水袖的昭君服、斗篷。这在掏翎子时，既要顾及水袖别缠上翎子，又要顾及身上的姿态，这是难度不小的技巧，可尚小云在戏中却做得游刃有余。那翎子在他手里犹如活的一般，怎么掏怎么准，怎么用怎么是。那双手颤动的“抖翎”，那手指手腕交错绕转的“绕翎”，那双唇紧闭的“衔翎”，那双翎并扬的“搬翎”，那因情而变的各种造型的“掏翎”，这一切做得既干净利索又潇洒帅气，无处不显示出美的魅力。常言说：“技不惊人不算精，情不动人不算真。”尚小云正是用动人的情、惊人的技，把观众带进了想象的意境之中，给观众展现了一个有血有肉、栩栩如生的王昭君形象。
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