说到《春闺梦》，不能不提到《荒山泪》，因为它们是思想、艺术相近的姊妹篇，都诞生于1931年，也是程砚秋自1922年以《梨花记》、《龙马姻缘》为开端、在长达10年的新戏创演第一个高潮中的最后两出名剧。《春闺梦》首演于1931年初秋，是这一创作高潮中的压卷之作。
《春闺梦》、《荒山泪》与此前程砚秋的新戏，如《红拂传》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》等，均有所不同。这些戏虽然对封建社会的丑恶有所揭露谴责，但更多的是表现个人婚姻及遭遇的不幸，《春闺梦》、《荒山泪》则直面更广阔的社会，揭露社会黑暗、战争频仍给百姓带来的苦难。正如他当时撰文所言：《荒山泪》、《春闺梦》的问世，“犹之乎从平阳路上突然转入于壁立千丈的高峰，现出一个思想的急转势”。程砚秋在名列“四大名旦”之后，没有止步、满足，他进一步走上以舞台唱人生之路，借编戏演戏把矛头直指社会现实，谴责当时的军阀政客为一己私利，倒行逆施，连年混战，抽丁苛税，以致民不聊生。这些戏是他“发泄个人胸中的不平和愤懑”的作品，是向黑暗社会现实发出的声讨和控诉，唱出了千万百姓的心声。
《春闺梦》与程氏1924年《碧玉簪》后一系列新剧的编剧，均为浙江名儒金仲荪先生。他以唐人陈陶《陇西行》中的名句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境编写该剧，诉说黎民百姓不胜战乱之苦。剧写东汉末年王恢新婚三日，就被强迫入伍，不久阵亡。妻张氏独守闺房，盼夫不归，又无音信，心中郁闷，久思成梦：丈夫归来，夫欢妻悦，和美幸福；这时战鼓又起，王恢又被征掳而去，张氏追夫而不得，被战场尸骨横陈的惨烈景象惊醒，怅然若失，只能继续她那无尽的思夫之梦。
程砚秋对《春闺梦》以及《荒山泪》这两出思想政治倾向性很强的名剧，在艺术上也是精雕细琢，有创造，有革新，有名段，有佳做，在艺术欣赏上给人以极大的满足。
《春闺梦》的核心是“梦”。前面有一些交代情节、预为铺垫的场子，无非描述“思夫”心情，因“思”才有“梦”，所以艺术重点也就放在了“梦”的前后两部分。“梦”的前半部是梦见王恢归来，夫妻欢聚，温馨幸福。这部分的唱段仅是两句〔西皮摇板〕、一段〔西皮二六〕和一段〔南梆子〕，但表演十分丰富优美，与唱腔配合非常紧密，传达出的感情十分细腻。如〔摇板〕中“今日里见郎君形容瘦损……”，程先生及其弟子赵荣琛都唱得略慢，喜中带悲，饱含对亲人的关切之情。后面的〔二六〕，唱腔的旋律变化并不大，新腔也不多，却配合有很多身段：“饥寒饱暖无人问”一句，有双手抱肩、肩微晃的动作，形容天寒地冻中戎马生活的艰苦；她头微扬，眼神对王恢饱含怜惜关切之情，这是情在进一步深化。再后的〔南梆子〕，唱腔委婉、轻柔，同时配合了很多表演身段，脸上、眼睛、身上、水袖，处处是戏，表现小夫妻久别重逢，闺房内互相戏谑、怜爱的深情。此处还有一些无声表演，如王恢扑向妻子，张氏扭动腰身，巧妙地两次躲开，这躲开正是她内心喜悦而在外表上又有些羞怯的体现，恰合人物的身份和感情——端庄中有流丽，流丽中不失端庄。
“梦”的后半部，环境突变，是在刀光剑影的战场上。王恢又被掳去，张氏不肯再失去夫君，紧紧追赶，一连几个大圆场（程先生的圆场功夫极为深厚，《武家坡》的“跑坡进窑”无人能及）后，被士兵踢了一个高高跃起的“屁股坐子”，摔倒在地，接唱〔二黄导板〕。这〔导板〕起唱前和唱中，全身一动也不动，表示她是在半昏厥的极度惊恐中，逐渐清醒，只有这样才更符合人物和规定情景。此后的〔回龙〕、〔慢板〕中，则配有大幅度的身段和水袖表演，再辅以隆隆鼓声、灯光变幻，充分展示了程派艺术唱、做、念、舞综合一体的特色。这段〔二黄〕是典型的程腔，但是如果只是干唱而没有那么多恰如其分而又丰富多姿的身段表演，戏的意境及人物的内心活动就难以充分体现。
在《春闺梦》演出后不久，1932年初，程先生赴欧洲考察。回来后重整班社，开始与俞振飞和琴师周长华、鼓师白登云合作，对许多戏重新加工，其中以《春闺梦》的改动最多：增添了从昆曲化入的小生、青衣的双舞动作；使用了硬景片和灯光变化；乐队增添新设计的胡琴和二胡以及口琴，以增加音乐伴奏的丰富性。这在1934年的北京菊坛，是十分了不起的。
胡金兆
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