越剧《梁山伯与祝英台》介绍

袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等改编

《梁山伯与祝英台》导读

陈培仲

梁山伯与祝英台的故事，在我国流传了一千多年，曾被许多文艺形式反复描写，可谓家喻户晓，深入人心。以戏曲而论，不少剧种都有这一题材的剧目，其中，以越剧《梁山伯与祝英台》和川剧《柳荫记》最负盛名。

在越剧形成之初的小歌班时期已有《十八相送》和《楼台会》等折子戏，小歌班进入上海后才发展成大戏《梁山伯》，时在1919年左右。1945年，越剧名家袁雪芬与范瑞娟合作，演出了经过整理的《新梁祝哀史》。1951年由袁雪芬、范瑞娟口述，由徐进执笔并与成容、宋之由、陈羽、弘英等共同整理成《梁山伯与祝英台》，由华东越剧实验剧团首演，成为轰动一时而又久演不衰的名剧。除单行本外，该剧还被收入《戏曲选》、《越剧丛刊》、《中国戏曲经典》以及香港出版的《越剧精华》等多种选本中。

徐进（1923— ），浙江慈溪县人。早年曾是药店职员，没有进过正规大学，自己戏称“社会大学”毕业。1942年，袁雪芬在上海进行越剧改革，剧团招考编剧，徐进以优异的成绩夺冠，成为惟一被录取的专职编剧，在短短的几年时间里，创作、改编了《石达开》、《葛嫩娘》、《沙漠王子》（据《天方夜谭》改编）、《浪荡子》等十多部作品，先后被越剧“十姐妹”们搬上舞台。新中国成立后，徐进以饱满的热情一边深入生活，一边向古典文学和民间文学汲取营养，很快改编、创作出《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》以及反映越剧艺人生活的电影《舞台姐妹》（与林谷、谢晋合作），为越剧赢得了巨大声誉。十年“文革”中被迫搁笔。改革开放新时期以来，徐进与人合作了《泪雨春花》（《舞台姐妹》的续篇）、《三月春潮》等佳作。在长达半个多世纪的创作生涯中，徐进始终坚持不懈、笔耕不辍，不愧为越剧文学创作中的领军人物。

《梁山伯与祝英台》的梗概为：祝英台女扮男装赴杭州求学，中途与梁山伯相遇，于草桥亭结为兄弟。两人同窗三载，情深谊厚。后祝父催归，英台托师母为媒，许婚山伯；又在送别途中，托言为妹作伐，向山伯自许终身。山伯如约赶至祝家求婚，祝父已将英台许与太守之子马文才。山伯悲痛悒郁而亡。马家迎娶英台之日，花轿途经山伯坟前，英台素服奠祭。坟裂，英台投身坟中，二人双双化为彩蝶，在花丛中飞舞。全剧以现实主义和浪漫主义相结合的手法，深刻地揭示了封建家长制度和婚姻制度的罪恶，热情地歌颂男女主人公坚贞纯洁的爱情和至死不屈的斗争，并用神话幻想的形式，表现了对美好未来的憧憬。显然，这不仅是“哀史”，而是在悲剧之中，蕴含着古代人民追求自由生活的顽强意志，具有一种激励、鼓舞人心的力量。

《梁山伯与祝英台》之所以取得巨大成功，首先在于改编者用正确的态度和方法对待民族民间遗产，保持和发扬了民间传说中的精华，剔除了其中的糟粕（如说梁、祝原是天上的金童玉女，因互相爱悦动了凡心，触犯仙规，被王母娘娘罚下凡尘，三世不得为姻。并命太白星君将梁山伯的真魂摄去，使其痴呆，不识英台为女性等迷信和宿命观念，以及一些色情庸俗的唱词和表演）。用徐进自己的话说，那就是“在对待民间戏剧中的人物上，我们采取的方法是真实的描绘、合理的净化与适当的创造，使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来”。在对两位主人公的塑造上，作者更是精雕细刻，使其性格内核更加鲜明、强烈。徐进说：“祝英台的美丽不仅是外表，而主要是她的内在性格。我们更明朗地塑造这个女主角，使她求知若渴，使她充满了对爱情的大胆、热情和执著。当她的理想遭受到残酷的打击时，她不是用眼泪和叹息来毁灭自己，而是用以身相殉的行为来争取理想的实现。”“梁山伯不是鼻子上抹着白粉的丑角，也不是不懂爱情的书呆子，更不是轻浮的角色儿。我们纠正了旧剧对他的歪曲，而使这个人物具有淳朴、敦厚、诚恳、多情的美好品质。”正因为梁、祝都是人民心目中的理想化人物，他们美好的爱情遭到毁灭，其产生的悲剧效果，就更加震撼人心。

其次，改编者充分保留了民间传说单纯朴素的美学风格，语言优美，极有民歌风味，无论比兴手法的运用，还是一唱三叹的铺陈，都生动、形象，很有感染力。剧中那些情趣盎然的唱词以及浪漫主义的结尾，都体现出浸润在民间文学中的那种乐观、豁达的人生态度，因而深为广大群众喜闻乐见。

再者，该剧的结构，比较典型地体现出民间话本和传统戏曲剧目的一些特点：

一、以一人一事为主的流线型的开放式结构。清代戏曲家李渔在论述戏曲剧目的结构时，曾提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等要求。《梁山伯与祝英台》的主脑十分明确，以梁祝的悲剧贯串，一线到底，无旁枝蔓叶。它从祝英台乔装戏父，争取到杭州求学开始，经过“草桥结拜”、“英台托媒”、“十八相送”、“思祝下山”、“楼台相会”、“山伯临终”、“吊孝哭灵”，直到“祷墓化蝶”，从头至尾，原原本本地将一个完整的故事展示在舞台上。它既不向观众“保密”，也不打乱故事进展的次序，很适应中国老百姓多年形成的欣赏习惯。

二、大小场次交叉安排，有话则长，无话则短。戏剧是高度集中的艺术，戏曲由于歌唱、舞蹈所用时间比对话长，更需要在结构上高度凝炼。因此在场次安排上绝不平均使用笔力，而是用重点场次描写复杂的戏剧纠葛和细致的心理活动，力求酣畅淋漓、写深写透；属于交待和说明性的地方，则用过场戏一笔带过。例如梁、祝二人漫长的三年同窗生活，在剧中只用六句幕间合唱一带而过，可谓惜墨如金；而当两人分别的短暂时刻，则以“十八相送”这样一场重场戏，细致地表现了二人依依惜别的深情。祝英台大胆而含蓄地托物寓意，追求爱情，是那样热烈、聪敏，而梁山伯对一连串的双关语毫无领会，又是那样的忠厚、诚朴。这场长达几十分钟的戏，真是泼墨如云，既委婉细腻，又妙趣横生。“楼台会”也是写得极好的重点场子，在浓郁的悲剧氛围中，渲染了梁、祝二人对爱情的执著、忠贞以及被迫分离的悲痛欲绝的心情。

三、对时间和空间的灵活处理。戏曲不像话剧，将舞台的时空固定，演员的表演必须受舞台布景的制约。戏曲追求写意性，常常不用布景，它的“景”是由演员“带”出来的，并且随着演员的表演而变化。如“十八相送”一场，随着演员的表演，舞台上不断变换“场景”，时而是凤凰山，时而是清水塘，时而是流水潺潺的小河，时而是横空架立的木桥，时而是清澈如镜的水井，时而是古色古香的庙堂……形成了一个流动的空间。舞台上空无一物，但通过演员的虚拟表演，仿佛在观众面前（其实在观众的想象中）展开了一幅长长的画卷，流畅而又简洁，充满诗情画意。

四、剧本不能写得太“满”、太“实”，要为演员发挥唱、念、做、打留下足够的空间，特别要写好重要唱段，以充分抒发人物的感情。《梁》剧以唱为主，不少唱段写得深情绵密、感人肺腑，配上优美凄恻的旋律，更是令人回肠荡气。

《梁山伯与祝英台》1951年首演时，由黄沙导演，陈捷、薛岩音乐整理，范瑞娟饰梁山伯，傅全香饰祝英台，张桂凤饰祝公远，吕瑞英饰银心，魏小云饰四九，金艳芳饰师母。1952年冬，该剧参加第一届全国戏曲观摩演出大会，荣获剧本奖、演出一等奖等多种奖项。1953年，该剧由上海电影制片厂摄制成新中国第一部国产彩色戏曲艺术片，由徐进、桑弧编剧，桑弧、黄沙导演，祝英台改由袁雪芬饰演。该片在国内外放映，创少有的高上座记录。如仅首轮在上海22家电影院公映达1000多场，观众近155万人次（尚不包括二轮、三轮的人次）。在香港放映187天，观众达65万人次以上，打破了有史以来香港影片放映的最高记录。该片还先后在卡罗维发利电影节、爱丁堡国际电影节上获奖。多年来，上海越剧院几代演员曾携此剧到北美、欧洲、亚洲等地区的国家演出，均获好评，被誉为中国的《罗密欧与朱丽叶》。