(法)《艾那尼》戏剧介绍

〔法〕雨果 著

许渊冲 译

《艾那尼》导读

陈 敏

雨果 （1802—1885）是法国诗人、小说家和剧作家，浪漫派戏剧的主帅。他于1827年发表的 《〈克伦威尔〉序言》被称为浪漫主义戏剧运动的宣言。1830年剧作 《艾那尼》的上演标志着浪漫主义戏剧历史地位的真正确立。以此为开端，在短时期内造成了浪漫主义戏剧运动的高潮。

浪漫主义戏剧是18世纪末到19世纪中叶主导欧洲剧坛的重要戏剧流派。法国大革命的冲击、启蒙思想的影响、古典哲学的理论准备，是浪漫主义戏剧产生的历史条件和思想基础。作为古典主义戏剧的反拨，它的思想主张与古典主义戏剧是对抗的。浪漫主义戏剧创作的基本精神是：反对照相式地摹拟自然，强调创作中的主观因素，强调对理想世界的追求；崇尚感情，否定古典主义所推崇的“理性主义”；反对创作上的成规成见，提倡大胆的想象和艺术上的创新等。这些精神在 《〈克伦威尔〉序言》及其雨果的其他论文中都有表现。

在 《〈克伦威尔〉序言》中，雨果以巨大的激情，写下了洋洋万言，系统地论述了浪漫主义戏剧的创作原则。他强调剧作家在认识和反映生活时要具有理想的精神，认为戏剧应该象 “聚光镜”似地体现作家的这种理想精神。强调文学创作的自由，反对古典主义的清规戒律，提出大胆创新。针对古典主义者们违反自然法则，只描写 “崇高文雅”而忽略了 “丑怪粗野”，立下了以 “对照”为核心的浪漫主义文学创作原则。

当然，《〈克伦威尔〉序言》只是雨果进行浪漫派戏剧创作理论上的预言，浪漫派戏剧的实践，特别是在明确理论指导下的实践是在他后来完成的。《艾那尼》不论就内容和形式，以及总体风格和特点而言，都可视为雨果早期浪漫主义创作理论的一次典型的实践与运用。

八幕十三场浪漫诗剧 《艾那尼》取材于16世纪中叶西班牙传说。最初取名为 《TvePavaUna》，这是西班牙语，意为 “三个对一个”。剧作展示的正是三个男子 （大盗艾那尼、国王卡洛斯和公爵吕泽堡）为追求一个女子 （莎儿）而进行的激烈而复杂的斗争。我们发现，在这个过程中，三个男子的行动都有些不合逻辑：一个血气方刚的江洋大盗，却一而再地当面放走了自己不共戴天的杀父仇人，最后还和他化干戈为玉帛；一个自私冷酷的老贵族，却冒死保护自己的情敌；一个残暴无道的君王，却赦免了图谋造反的叛乱分子，晋升了自己的仇人，还把自己心仪的女子嫁给了他……他们何以会有如此离奇古怪的行为？透过这些人物矛盾怪诞的行动，我们可以看到作者浪漫主义文学的创作原则和他自己的人生理想。

“对照”是雨果浪漫主义文学创作的核心原则。在 《艾那尼》的人物形象塑造中，这个原则得到了充分的运用，不仅人物之间相互对照，而且每个人物自身还包含着自我对照。

通观全剧，大盗艾那尼、国王卡洛斯和贵族吕泽堡之间的对照十分明显。艾那尼与卡洛斯之间，前者是江洋大盗，后者则是一国之君；前者襟怀坦荡，灵魂高尚；后者则是偷鸡摸狗，暴虐无道……还有艾那尼与吕泽堡之间，前者风华正茂，后者行将就木；前者贫无立锥之地，又到处被官方追捕；后者却爵位显赫，富贯全城，享不尽的荣华富贵；前者豪爽、勇猛，后者却是自私贪婪……这种相互映衬的手法构成了明暗、色彩的强烈对比，使每个人物显得更为突出。当然，说到底，吕泽堡和卡洛斯是为了 “对照”艾那尼，就象两片乌云烘托出一轮明月。作者有意让莎儿在三个人中间选择自己的丈夫，也正是加强了 “对照”的作用。

在同一作品中，每个人物也存在鲜明的自我对照。在卡洛斯和吕泽堡身上，都汇合着互相矛盾的品格。吕泽堡的自私、嫉妒、冷酷和荣誉、忘我、高贵，卡洛斯的卑鄙无耻、荒淫无道和襟怀宏大、伟大高尚。丑恶与崇高的因素在他们身上彼此映衬，相得益彰。正是人物自身这些存在互相矛盾的性格特点，使得他们的行动显出了矛盾古怪的状态。

如果说美丑对照的人物形象，鲜明地表现了雨果的审美理想，而人物性格中无一例外闪烁出的人性中美好的色彩，则是雨果人生理想的呈现。

雨果是个人道主义者，在他的笔触揭露、批判世间一切的不平等的同时，他时时憧憬一个美好的人类社会。在这个社会里，信念、感情、诺言、忠诚、宽容、理性、和平都熔铸进所有人的心灵，人人都能感受到作为人所应有的伟大和自豪。他渴望出现真正的英雄，他们可以是平民，可以是贵族，也可以是君王。《艾那尼》中几个主要人物身上都蕴涵着作者的这种理想精神。他们都走在从现实通向未来的桥梁之上，身上虽然残存着此岸的泥尘和污迹，却已闪现出彼岸的纯洁的光华。因此，他们都在不同程度都呈现出一种英雄的气概。比如艾那尼的恪守 “信义”，吕泽堡的 “荣誉”，卡洛斯的 “伟大”，包括莎儿对爱情的 “忠贞”。为了按照自己的理想给人物涂抹光亮的色彩，作者精心构置了尖锐特殊的戏剧情境，集中展现他或她的某一种品格。例如，为了突出艾那尼的恪守 “信义”和莎儿对爱情的 “忠贞”，作者设置的情境是：让获得荣华富贵、沉醉于新婚之夜幸福之中的他们面对生与死的选择，为了信义，艾那尼抛弃了一切，为了爱情的 “忠贞”，莎儿和丈夫一切赴死。我们注意到，这里情境虽不那么真实可信，但却起着聚光镜和放大镜的作用。当人物进入这样的情境，就象在聚光镜和放大镜下显得焦点集中一样，人物某一品格就会表现得十分突出。

如果说在突出人物某一性格特征这一点上， 《艾那尼》依然带着古典主义戏剧人物类型化的某些特点，那么在戏剧情节结构的组织上则完全突破了古典主义戏剧的桎梏。

首先，《艾那尼》已经完全否定了古典主义关于 “时间一律”、 “地点一律”法则。全剧五幕的地点都不一致，剧情进展的时间，更是远远超出了 “时间一律”的范围。在时间、空间上的突破，解放了作家的手笔，使他在处理情节上有了更大的自由。

其次，雨果在第一幕让国王乔装混进莎儿的房间，又藏在壁橱偷听别人谈情说爱；在第二幕又让他在黑夜里冒充别人抢走莎儿……这些，在古典主义理论中都被认为大逆不道。但是，雨果却把这些行动直接展现在观众面前，脱去这位国王高贵的外表，使他变成一个鼠窃狗偷之辈。

其三，作家一反古典主义的清规戒律，把服毒自杀、举剑自刎等场面都直接搬上了舞台，以增强悲剧的感情力量。

其四，运用 “激变”与 “突转”等手法，造成情节发展上的大幅度跌宕，以收离奇曲折之效。为了这一点，他甚至不惜牺牲情节结构的自然性和合理性。通观全剧，在每一幕都可以看到许多离奇曲折、异峰突起的情节转跌。剧中一个接一个的突然性转捩，不仅造成情节发展的起伏跌宕，而且形成感情的大起大落。可以说，这是 “对照”原则在情节结构上的体现。

法国著名的现实主义主义作家巴尔扎克曾经对 《艾那尼》提出尖锐的批评。他认为该剧最致命的就是：不真实。在他看来，剧本中违反真实的地方到处可见，这种毛病不仅表现在人物塑造、情节处理上，更表现在许多细节的处理上。他甚至质疑卡洛斯的 “听觉”。他指出，在第一幕，卡洛斯藏在壁橱里，而艾那尼和莎儿就在临近壁橱的地方高声谈情说爱，卡洛斯竟然没有听到；可是，在第四幕，卡洛斯 “隔着查理大帝陵墓的大理石墙壁，居然听见了阴谋家们在宽阔地道低声说话，不但一字不漏，而且相当容易”。对此，巴尔扎克进行了尖刻的嘲讽：“科学院不久就要写一篇漂亮论文，研究查理五世的耳朵了，我们等着吧”。

很多人认为，巴尔扎克的这篇文章，虽然是在批评雨果的一个剧本，但却表现出现实主义与浪漫主义在创作上的分歧。这是有道理的。现实主义艺术特点之一，是强调细节的真实，而浪漫主义戏剧则不重于此，往往忽略。这派作家为了场面的强烈效果，求得情节发展的曲折离奇，常常宁愿牺牲细节的真实性。如果按照现实主义的原则来检验 《艾那尼》，类似的失真之处比比皆是。