(意)《六个寻找作者的剧中人》赏析

〔意〕皮兰德娄 著

吴正仪 译

《六个寻找作者的剧中人》导读

汪余礼

皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867—1936），意大利人，20世纪欧洲最著名的戏剧家之一。1867年6月28日出生于西西里岛一资产阶级家庭；1887年入罗马大学学习语言、文学，两年后赴德国波恩大学研究文学、哲学，获博士学位。1892年回国，从事诗歌、小说创作。1894年，其父在商业上失利，安排他与另一商人的女儿结婚。其妻性格暴躁，至1904年精神失常，常常歇斯底里地责骂丈夫对她不忠。生活的艰辛，妻子的责骂，日复一日加剧着他内心的苦闷，几乎将他逼上自杀的绝路。但痛苦没有压垮他，从1901年到1913年，他发表了一系列重要的长篇小说；从1916年到1925年，则发表了一系列杰出的戏剧作品。其代表作《六个寻找作者的剧中人》（又译为《六个寻找剧作家的角色》）自1921年首次在罗马山谷剧院演出以后，陆续被译为20多种文字，在世界各国上演，成了世界戏剧史上的经典作品。1934年，皮兰德娄“因为果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”而获得诺贝尔文学奖。

《六个寻找作者的剧中人》是一部形式新颖奇崛、风格略显怪诞的作品。从剧作到演出，几乎处处违拗人们的欣赏习惯，“简直存心让演员、评论家和观众生气”。在1925年为该剧写的长篇序言中，皮兰德娄解释说：“我给观众看的不是舞台，而是在这同一舞台上我的幻想的创作活动”。这也许是欣赏此剧的一把钥匙。表面上，观众看到的是经理和演员们在排戏，六个角色跑到剧场来在经理面前演出一段苦戏；实际上，舞台上自始至终还有一位隐形的角色，那就是剧作家本人，他以他的幻想、他心灵的自由活动参与该剧的每一个动作、每一次停顿。或者说，观众欣赏到的是三个层次的表演：一是经理与演员们较为平淡的表演，二是六个角色动人心魄的表演，三是剧作家本人隐晦深邃的表演。其中前两个层次的表演归根到底从属于第三个层次的表演。让我们来一一欣赏吧！

经理与演员们的表演先是排戏，接着是与六个角色交流、交锋，然后是试演六个角色。“观众们走进剧场时，看到舞台竟同白天没有演出时一样，幕布升起，没有边帷和布景，黑沉沉，空荡荡，因此从一开始就感到这是一出没有准备好的戏。”不久舞台监督上场布置皮兰德娄《各尽其职》一剧的场景；接着经理兼导演出场，指导演员们排演。这些都平淡无奇，只是他们的对话带一点即兴喜剧的风格，偶尔还有点趣味。很快，六个角色到来，与经理、演员们不停地产生语言上、心灵上的碰撞、交锋，戏才真正开始了。对于这六个角色想要通过“把戏演出来”以“获得生命”的要求与愿望，经理与演员们先是嘲笑、拒斥，后来逐渐被他们的故事吸引住了，同意合作，让角色们先演，然后演员们模仿着演。这出戏（或“表演”）作为全剧的一个外壳，为角色们的表演提供了某种契机与空间；同时经理与演员们作为舞台上的观演者、评说者，又对角色们的表演构成了一定的间离作用，提醒台下的观众理性地思索台上发生的一切。

六个角色的表演作为全剧的主体，既是精彩动人的，又是发人深省的。父亲、母亲、继女、儿子、小男孩、小女孩，这六个人物在剧作家的幻想中诞生了，日复一日地你来我往、你争我吵，形成了各自独立的性格与生命；可后来剧作家又要把他们从脑子里赶出去，使之无家可归，于是他们找到剧院经理，要求他让他们在一个戏里演出来。他们带来了一出怎样的戏呢？从他们的表演（对话）中可知：二十年前，这位父亲为了让妻子从他的束缚中解放出来，把她交给了能理解她的另一个男人，同时把儿子送给乡下一个农妇抚养。那个男人不幸早死，留给她三个孤儿，其中大女儿为贫困所迫当了妓女。失妻多年，这位父亲从中青年变成了五十多岁的中老年，一天空虚无聊去妓院，碰巧接他的是原妻的大女儿（即继女）。幸好继女母亲赶到，避免了乱伦的危险。短暂的尴尬之后，这位父亲把她们都带回了家，后来还把继女的弟妹也接到家中。但这重聚的家庭内部四分五裂，很难和谐相处：母亲怨恨父亲当初“抛弃”她，父亲怎么辩解也不被理解；大儿子不肯承认自己的母亲和异父的弟妹，对她们异常冷漠；大女儿专横泼辣，鄙视父亲，憎恨哥哥，厌恶弟弟，只喜欢小妹妹；小妹妹有着美丽的大眼睛，惊奇地张望着眼前的一切，小弟弟则始终惶恐不安，一直贴在母亲身边不说话；母亲整天面临这种局面，伤心欲碎。一天，小妹妹掉进水池溺死，小弟弟用手枪自杀，大女儿弃家出走了。幸福的家庭是幸福的，不幸的家庭是不幸的；而这不幸的原因千头万绪，发人深思，引人悲悯。从各自的角度来说，父亲出于好心做事，并没有什么大错；母亲出于自身感受怨恨父亲，有其道理；继女的鄙视、憎恨，儿子的疏远、冷淡，也都合情合理。如此个个自以为是的四人凑在一起，从寻求沟通到自我辩白、指责对方，愈演愈烈，无法不陷入无休无止的辩解、争吵、攻讦之中。正像父亲所说的那样：“事情就坏在这里！坏在说话上！我们大家都有一个内心世界；每个人都有一个自己特殊的内心世界！先生，假如我说话时掺进了我心里对事物意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能够互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！”这可谓道出了人生的某种真相。生活中每个人都是特殊的、复杂的，或者说具有多重性；可是每个人看待别人时都只能从自我感受出发，就其所看到、所经历的那一面对别人做出评价，以己度人、以偏概全、以点盖面，这样越说话就越可能造成种种误解、隔膜；再加上言说必然受种种心理的影响，日常表达常有的不准确性以及语言本身的局限性，于是完全的沟通、理解便几乎是不可能的了。皮兰德娄也曾自述道：“他们中的每一个人，为了对付别人的攻击而为自己辩护，表达出他自己的生活的痛苦和折磨，这也正是多年来我自己精神上感受到的痛苦和折磨：在人的关系中由于说空话、说假话造成的无法收拾的相互欺诈；在每一个人身上都可能找到的多重人格；瞬息万变的生命和使其固定不变的形式之间固有的悲剧性冲突。”而且生命愈活跃，固定它的形式（如家庭形式、婚姻形式）愈紧实，其间的悲剧性冲突可能愈深、愈烈。这也许是角色们带来的这出戏的普遍意义。

如果说角色们的表演是显在的、可观可听的，那么剧作家的表演则是隐在的、诉诸心象的。在剧场里，我们能明显地感觉到他的存在、他的活动，但是我们看不见他。事实上，整个剧都是他的幻想的卷舒与褶皱，或者说是在他脑中蓬蓬勃勃地展开着。他在虚空中演出一段心灵的舞蹈，自身隐没而众角显象，形为多人而实则一心；舞至沉酣处，现实与幻觉一体，激情共哲思齐飞。只在某些间隙，他向观众幽默地一笑，提醒他们他在游戏，艺术地游戏。哪些间隙呢？当继女开场不久就说“当这个可爱的小宝贝突然被上帝从母亲的怀里夺走时，而这个傻瓜做出只有他这么笨的人才做得出的蠢事时，那时您将看到我飞快地离去”的时候，当帕奇夫人突然从舞台后面的门走进来的时候，当母亲说“您听见过这两个孩子说话吗？先生，他们不会再说话了，他们紧贴着我，只是让我看着心痛。他们本身不存在了，永远地不存在了”的时候，正是剧作家悄悄浮出水面的时候。他像全能的上帝一样知晓一切、支配一切、欣赏一切，兴浓时也偶尔来点小动作。特别是在剧末，他让“本身不存在”的小男孩再次以枪自杀，众演员跑过去抢救，舞台上一片混乱，这时观众也许已不能分清何为真、何为幻，是假戏真做还是真戏重演；而剧作家呢，也许正得意：至此，他已经成功地把两套戏天衣无缝地融合在一起，给予观众的感染力、冲击力也达到了最强点，正可激流勇退、鸣金收兵了！

耐人寻味的是，剧作家为什么要以这种戏中戏的形式展出他的一段幻想呢？或者说，他是在一种什么样的处境、情境中开始他的表演呢？据他自己说，他开始想出那六个人物时，在他们身上无论怎么努力也找不出什么意义，于是拒绝接受，要把他们从心里赶出去。可“他们已经过着一种独立的生活”，隔三岔五地在他脑子里展开一些场面，把剧作家给渐渐迷住了。他打算给他们生命，但又觉得不能降格，怎么办？就让他们去寻找另一位作者吧！于是，为了摆脱创作上进退维谷的困境，他脑子里就似乎在旁观中展开了一出“六个剧中人寻找作者”的戏。既是寻找另一位作者，就不能再是跟他一个档次的（否则必将再遭拒绝），就找剧院经理吧（他若不会创作总还能叫人记录），演给他看，让他记下，他也就成了作者了。这样，一段戏中戏便水到渠成。这整段戏中戏，自然都是剧作家的幻想；他这番幻想，形诸舞台，整个也就成了他的一种表演。

剧作家这番表演是精彩的。他也许就凭一时兴致，便灵巧地开创了戏剧艺术的一种新形式、新风格。他自己也逐渐感觉到这出戏的普遍意义和独特价值，以至后来得意地称之为“经典的典范”。事实也的确如此，该剧受众之广，历时之久，无愧于经典之称。