《虎符》郭沫若-读后感

郭沫若 著

《虎符》导读

赵建新

郭沫若（1892—1978），著名诗人、剧作家，历史学家和古文字学家。在中国现代文学史上，他以诗歌步入文坛，曾在“五四”时期创作出《凤凰涅槃》、《天狗》等诗篇，是中国浪漫主义新诗的奠基人。

从1919年开始，郭沫若尝试以中国古代神话传说和历史故事为题材写诗剧，先后创作出了《女神三部曲》（《女神的再生》、《湘累》和《棠棣之花》）和历史剧《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》和《聂營 _女》）等。《女神三部曲》多为一些篇幅比较短小的诗剧和诗剧片段，其主题常表现为对光明的呼唤和对自由的渴望；《三个叛逆的女性》是以历史上的女性为主人公，以爱情或政治斗争为切入点，表达作者个人的反抗封建礼教、追求自由爱情和个性解放的精神。这类剧作契合了“五四”前后的社会思潮，在当时有广泛的影响。

1937年抗日战争爆发后，郭沫若任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，主管宣传工作。1941年“皖南事变”发生，为团结抗日，反击逆流，郭沫若以历史剧为武器，连续写出了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》、《孔雀胆》、《南冠草》六部话剧。作者明确表示，现实迫切要求文艺必须为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略的武力而发挥它的作用。所以，经过重新加工修改过的《棠棣之花》，突出的主题是“主张集合反对分裂”；《屈原》则是刻画了主人公忧国忧民、不畏强暴的崇高品质……这一时期的作品气势磅礴，是继《女神》诗集之后的又一次高潮。

1949年后，郭沫若还创作出了历史剧《蔡文姬》和《武则天》。

郭沫若是浪漫主义诗人，又是一个历史学家。他认为，历史研究是“实事求是”，而史剧创作则是“失事求似”；史学家的任务是发掘历史的精神，而史剧家的任务是发展历史的精神。郭沫若所理解的“发展历史的精神”，就是在史料中找到与现实的政治斗争和革命需要所契合的主题，编织情节，设计人物。郭沫若一生创作了十多部历史剧，其共同的思想倾向就是为政治和革命服务。最明显的例子便是《棠棣之花》的三次修改，皆是随着当时政治形势的变化和需要为前提和最终目的。在这种史剧创作观的指导下，他经常在作品中为历史人物做翻案文章，认为这是史剧创作的主要动机。所以有人评论，郭沫若的剧作是作者作为政治家、史学家和诗人三位一体的产物，因其独特的个性特点使其成为自成一派的历史剧作家。

客观地讲，郭沫若“失事求似”的史剧观说出了史剧创作的基本规律，但把所求之“似”定位为现实政治之需要，未免狭隘。在郭沫若的大多历史剧中，我们都能看到古人或呼求自由与解放，或高扬团结与正义，现实功利追求之迫切一目了然。过多地让历史人物迎合现实，便使其脱离了所处的历史具体情境，在一定程度上降低了作品的艺术价值。

五幕剧《虎符》写于1942年2月。在该剧中，郭沫若通过信陵君和如姬窃虎符破秦救赵的故事，对维护正义和团结、反对侵略和投降的信陵君以及为了求得“人”的权利不惜杀身成仁的如姬予以歌颂。1943年，中国万岁剧团在重庆抗建堂演出了《虎符》，导演王瑞麟，由舒绣文、江村、孙坚白等主演。

郭沫若历史剧中的主人公有一个一贯的特点，就是借古人的躯壳，发个人之情绪。剧中如姬和信陵君这两个人物分别代表了郭沫若史剧观的两大思想，前者是“五四”时期的个性解放和自由精神，后者是1942年前后的要团结反分裂的抗战主潮。

如姬是作者倾力刻画的人物。她对信陵君的情感主要有两层：一是报恩，一是倾慕。如姬的父亲被人暗害，魏王追查凶手三年未果，最后是信陵君帮她报了杀父之仇。因此，如姬一直在寻找机会予以回报，并表示如果信陵君需要，自己献出生命也在所不惜。如姬虽然深得魏王宠幸，但她认为自己并不幸福，因为魏王虽然喜欢她，但不把她当成一个人，而是把她当成一件东西。在第一幕中，如姬用《玩偶之家》中娜拉似的语言向魏太妃发牢骚，说魏王“虽然他天天在叫我小宝贝、小马儿，又是什么心肝，什么骨髓……”等等，但自己却感觉“有点恶心”。在这里，我们看到，在如姬的身上仍然延续了“五四”时期一系列“娜拉戏”的主题，要求男女平等、爱情自由和个性解放。作者虽然没有直接写信陵君对女性的态度，但一直在渲染他的宽厚爱人，并隐约指出如姬对信陵君的爱慕情愫，但碍于该剧的创作主题是团结抗战而非爱情自由，所以作者并没有沿着这条线写信陵君和如姬的男女情爱，而是把笔墨集中于两人惺惺相惜的思想共鸣上，即都认识到合纵抗秦、反对投降才是魏国的出路。在郭沫若的笔下，如姬虽身为女流但心怀天下，认为秦国发动战争，是没有把人当成人；魏王在外敌侵略面前退缩不战，也是没有把人当成人。真正把人当成人的，是信陵君。因此，在信陵君让她帮助窃取虎符时，如姬才毫不犹豫，最终舍身成仁。

郭沫若在自己钟爱的人物身上往往都倾注了大量的个人情绪。每逢自己情感激烈之时，作者笔下的主人公都会有大段的独白，通过这些独白，作者发出自己的声音，如《屈原》中的“雷电颂”等。在《虎符》中也有这样的段落。第五幕中的第一景，如姬在父亲墓前有两段很长的独白，写出了如姬对公道和正义之化身的信陵君的景仰和自己决定舍身取义的决心。如姬身上流淌着“五四”时期新式女性的血液，执著于新生活的追求，竭力摆脱旧礼教。只不过，家庭换成了宫廷，普通妇女换成了国王宠妃。在这一点上，如姬和此前的卓文君如出一辙。同时，作者又让她担当起道义、公平等责任，我们同样也能在聂營 _女、王昭君等形象中找到她的影子。

在艺术风格上，《虎符》在一定程度上表现了郭沫若历史剧浪漫主义的特色。首先就是“失事求似”的史剧表现方法。作家所追求的目标不是历史的形似，而是历史的神似。因此，《虎符》是把民族精神的美质挖掘，再现出来，化为诗的赞歌，写出诗意的真实。同时，作家又通过这种诗的激情把历史与现实沟通起来，作家为现实所激起的情感，通过主人公抒发出来，把由时代所激发的情感复活在主人公的时代里去。由此看来，“失事求似”所求的是感情的相似，这也就是郭沫若史剧创作中浪漫主义主张的体现。其次是悲壮激越的悲剧精神。如同前所述，郭沫若在创作悲剧人物时，并不完全拘泥于具体史实，而是着眼于“发展历史的精神”，和写出人物“合理的发展”。他总是把悲剧人物的性格、思想、行为尽量升华，以致于达到理想的高度，使他们的高贵性格和正义的思想行为更多地带上理想的因素。这种主人公性格愈美好愈强烈，一旦他们遭到失败或毁灭的时候，便愈能显示出慷慨悲壮、激越奋发的悲剧精神，便愈能造成一种悲壮的美。如姬便是此类人物。第三，是沉郁顿挫的诗意的抒情。郭沫若是一位抒情诗人，经常在剧本中插入一些诗词、短歌、小曲等，用以渲染环境，烘托气氛，乃至刻画人物。这类诗的穿插，使郭沫若的史剧充满了诗情画意和浪漫主义情调。

《虎符》在中国话剧民族化的探索过程中具有里程碑式的意义。1957年，《虎符》成为北京人民艺术剧院成立后的第一个演出剧目，导演焦菊隐和梅阡在排演此剧时，决定采用传统戏曲的表演手法。主要演员朱琳、于是之等人从学习戏曲表演基本功开始排练。除了表演之外，舞美也学习戏曲，还用锣鼓来表现剧中人物心理。后来中国话剧界学习了这种导演手法，并在现代剧中也加以运用。《虎符》创造出了浓厚的富有民族色彩的艺术形象，使此剧在表演上成为话剧民族化的成功典范之一，“为如何以民族风格演历史话剧开了头”（郭沫若语）。从《虎符》开始，焦菊隐先生提出了话剧要向中国民族戏曲学习、借鉴的理念，为创立具有民族风格的话剧表导演艺术学派积累了珍贵的财富。

但此剧也有很多缺憾之处。信陵君是窃虎符以救赵的主谋和行动组织者，但与如姬比较起来，这一人物形象却欠丰满。在整个窃取虎符的动作中，信陵君没有侯嬴的深谋远虑，显得有些迂阔和呆气十足。在结构布局上，该剧也显得有些粗糙。第一幕如姬和魏太妃在前面的对话连篇累牍，无非是一个目的：交代人物关系。这种没有戏剧动作的交代缺少悬念感，读之略显乏味。接着后面又是魏王和信陵君一番关于是否出兵的争论，此时仍旧没有引出贯穿全剧的悬念，第一幕戏就这样拖泥带水地结束了。其实，如果戏是从第二幕开始，即信陵君发觉侯嬴没有送行，出城后又回来询问，侯嬴献计窃虎符，直接引出了中心动作，同时展开人物关系，介绍背景，这样或许使结构更加紧凑有力，减少拖沓的感觉。