京剧《三打祝家庄》介绍

任桂林、魏晨旭、李纶

《三打祝家庄》导读

贯 涌

京剧新编历史戏 《三打祝家庄》，任桂林、魏晨旭、李纶等编剧，延安平剧研究院于1945年2月首演。该剧是延安时期执行 “推陈出新”方针，进行戏曲改革的标志性成果，毛泽东高度评价 “此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路”（见 《延安平剧活动史料集》）。

《三打祝家庄》的创作背景是这样的：抗日战争时期，以革命圣地延安为中心的广大解放区，本着文艺为工农兵服务的方向，积极推动包括京剧 （当时称做平剧）在内的戏曲改革与创新，特别在毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以及为延安平剧研究院题词 “推陈出新”以后，文艺工作者更为自觉地注意面向现实，面向工农兵。1944年1月9日，毛泽东就中央党校编演的新编历史京剧 《逼上梁山》，给创作演出单位写信说到：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上 （在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，从此旧剧开了新生面，所以值得庆祝。……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”

因于 “多编多演，蔚成风气”的期望，在 《逼上梁山》公演不久，毛泽东向延安平剧研究院提出了 “是否可以把 《水浒》中 “三打祝家庄”的故事编成平剧上演”的建议。此前，毛泽东在 《矛盾论》一文中，就曾详细论述过 “三打祝家庄”的战例，并指出：“《水浒传》上有很多唯物辩证法的事例。这个三打祝家庄，算是最好的一个”。延安平剧研究院欣然接受建议，并指派任桂林、魏晨旭、李纶等三人进行集体合作。

剧本编写，以毛泽东的有关论述为指导，即 “宋江三打祝家庄，两次都因情况不明，方法不对，打了败仗。后来改变方法，从调查情形入手，于是熟悉了盘陀路，拆散了李家庄、扈家庄和祝家庄的联盟，并且布置了藏在敌人营盘中的伏兵，用了与外国故事中所说木马计相像的方法，第三次就打了胜仗” （见 《矛盾论》）。又听取时任中央党校常务副校长彭真的意见，“《三打祝家庄》不要写成农民暴动，而要写成策略斗争，庄内的革命群众，混进庄内的孙立等人，再加上庄外的宋江军，庄内庄外结合起来才能打破坚固的堡垒，三者缺一不可”。同时，采纳了富有经验的地下工作者的分析：“里应外合的关键是寨楼问题，因祝家庄城高水深，只从外边攻打是不成的，必须派人混进庄去；进庄之后，也要上下配合，也就是上层掩护下层，下层进行活动”。“打入敌人巢穴之后，经常会遇到料想不到的意外，那就要沉着镇定，随机应变，方能化险为夷，转危为安”。 （见《延安平剧活动史料集》）于是，创作组根据地下斗争的原则，在生活的基础上进行了艺术形象的创造。创作演出成功，获得毛泽东高度评价；彭真指出 《三打祝家庄》的演出，证明了平剧可以很好为新民主主义政治服务，即为人民服务。特别是第三幕，对我们抗日战争收复敌占区城市的斗争，是很有作用的。 （见 《中国京剧史 （中卷）》）

这部作品，取材于 《水浒传》小说第四十六回到第五十回梁山泊三打祝家庄的故事，在情节上删除了原作中时迁偷鸡、李逵洗劫扈家庄、吴用计赚李应上梁山等内容，从策略斗争的角度，着重表现梁山义军总结战争失利的教训，依靠群众，调查研究，分化敌人，里应外合等经验，终于取得胜利，确立了讴歌人民群众创造历史伟大作用的主题。

三打祝家庄的故事构成了宏大的生活画面，剧作以旧有分场制与新兴分幕制两结合的构架，划分为三幕四十场。“幕”的使用，把 “一打”、“二打”、“三打”的情节段落，展现得清清楚楚、层次分明，特别有利于描绘 “三打”中从失败到胜利的转折。

“三打”事件，情节复杂，涉及祝、扈、李三庄与梁山军等四个方面从上到下各色人等———特别还有本剧所追求的 “表现群众力量”———很难袭用传统的“一人一事”剧作模式，因而采用了 “众人一事”结构法：登场角色有姓有名者就多达34人，是一部典型的 “群戏”。

这部群戏，没有常规意义的主人公。但作者以精细的笔墨，刻画了一批性格鲜活、形象鲜明的大小人物。如第一幕中石秀，乔装进入祝家庄打探，只见他机智应付盘查，巧妙深入群众，艰难探明军情，毅然挺身报信，表现出大智大勇。与其相对照的，是杨林的粗鲁莽撞。他自以为是不听忠告，狂妄自大轻敌冒险，硬把愚笨当聪明，终于落入敌人罗网，成为一个可笑而可悲的人物。又如第三幕中的乐和，以先发制人的策略手段，击败了祝小三一次次险恶的盘查。乐和的精明、机敏与祝小三的狡猾奸诈，不仅形成强烈的性格对比，同时构成了引人入胜的戏剧冲突。反面的小人物老五，一肚皮贪婪，一肚皮不满，晋升正目后说道：“新升的正目，得给弟兄们训训话去！”只此一句台词，小人得势的嘴脸活灵活现。

在这部作品中，舞台艺术的革新同样显而易见。

该剧本中有个特别说明： “这个戏里有几个人物与京剧中固有的角色不同，而是比较新的角色。”新在哪里？新在人物塑造与角色表演上，实施一整套革新创造。它指出：“杜兴，既不是武丑，又不是武净，而是揉脸，说京白，性爽朗、热情、机警，有英雄气概。” “钟离群既不是小丑，又不是老生，说韵白，净脸，不带髯口，是正派人物。”“乐和，近似武丑，但不画丑脸；顾大嫂近似彩旦，却比较正经。”这说明，要塑造新人物、新角色，必须要伴随舞台艺术的创新而对行当有所突破、有所发展；伴随着行当的突破，必然要在语言运用、唱念安排以及表演尺度、形象装扮等方面做出相应的调整和变革。

作者还说明， “三幕中之喽兵甲、乙、丙、丁装束虽与一、二幕相同，且亦作龙套使用，但不能以普通的龙套饰演，而应该配备比较重要的演员，因为他们的戏都相当重”。究竟有多 “重”？通过剧本可以看到，这些喽兵有念白，有武打，要表演，而且要开唱！（如第三幕第十七场）这种 “做龙套使用”而 “不能以普通龙套饰演”，确是具有革命性的大胆处理。按剧作思路来考量，这些喽兵是梁山农民起义军中的英雄好汉，不能是原来意义上的、只作为符号使用的、那木雕泥塑般的龙套，必须还原为舞台上有血有肉、生气勃勃， “有发言权”的角色。

《三打祝家庄》体现了以历史唯物主义做指导的创作理念，加之勇于推陈出新的舞台变革，堪称一部具有鲜明时代特征的典范性作品。