京剧《红灯记》介绍

根据上海爱华沪剧团同名沪剧本改编 翁偶虹、阿甲改编

《红灯记》导读

陈培仲

京剧《红灯记》是以古老的京剧艺术形式反映现实生活并走向成熟的重要标志，是现代戏发展史上的一座里程碑。

此剧的题材来源于沈默君、罗静的电影文学剧本《自有后来人》。1962年，上海爱华沪剧团以此为蓝本，由凌大可、夏剑青执笔，改编上演了沪剧《红灯记》。1963年2月，江青在上海观看该剧演出后，将剧本带回北京，交给时任中共中央宣传部副部长的林默涵，建议改编成京剧。改编的任务，后来落在了中国京剧院翁偶虹、阿甲身上。哈尔滨市京剧团，也改编上演了同一题材的《革命自有后来人》。

翁偶虹（1910—1994），北京人，满族。他一生酷爱民族文化，从事戏曲编剧和研究工作达60多年，曾在中华戏曲专科学校、中国京剧院等单位任职，并曾任中央文史研究馆馆员。他以“看戏、演戏、编戏、排戏、论戏、画戏”为毕生事业，自称六戏斋主，共编写114部剧本（包括与人合作）和5部专著。其中《锁麟囊》、《周仁献嫂》、《将相和》、《大闹天宫》、《响马传》、《西门豹》、《红灯记》都曾产生过广泛影响，至今仍长演不衰。他的剧作紧扣时代脉搏，发挥诸家流派特长，可演性、可读性兼备。他曾与众多京剧名家合作，其中几乎包括了20世纪30年代以来各行当的精英。他还有《翁偶虹编剧生涯》、《翁偶虹戏曲论文集》、《翁偶虹剧作选》等专著行世。他对花脸行当的表演和脸谱有精深研究，其绘制的脸谱，驰誉中外。他还培育扶植了众多新人，桃李遍及神州。他一生著作等身，业绩辉煌，被誉为“京剧圣手”、“京剧大师”。

阿甲（1907—1994），原名符律衡，江苏武进人。自幼兴趣广泛，喜爱戏曲、绘画，曾向京剧名家求教，攻习老生。1938年赴延安，从事平（京）剧改革工作，曾任鲁艺平剧研究团团长。他是延安知名演员之一，除演出传统戏外，还参加现代戏《松花江上》、《松林恨》、《夜袭飞机场》和新编古代戏《三打祝家庄》等的演出，以及新编剧目《进长安》、《四劝》等的编导工作。1949年以后，曾任中国戏曲研究院研究室主任、中国京剧院总导演等职。他先后参加编导的剧目有《宋景诗》、《赤壁之战》、《凤凰二乔》、《红灯记》、《平原游击队》等。他导演的剧目有《智斩鲁斋郎》、《摘星楼》、《李慧娘》、《百花公主》、《斩经堂》、《白毛女》、《柯山红日》、《恩仇恋》，以及粤剧《李香君》，昆曲《晴雯》、《朱买臣休妻》等。他一面坚持艺术实践，一面从事理论研究，并在两方面都有深厚造诣，取得了杰出成就。他先后出版了《谈戏曲表演艺术》、《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《戏曲表演论集》、《戏曲表演规律再探》等专著。他从美学高度，对中国戏曲表演艺术的特点和风格，对中国戏曲的美学思想和特殊审美规律，作了比较科学的分析和概括，为建立中国戏曲美学和表、导演理论体系，做出了卓越贡献。

由翁偶虹、阿甲改编，由阿甲导演的《红灯记》，由中国京剧院于1964年首演，音乐设计刘吉典，唱腔设计李少春、李金泉等，舞美设计李畅、安振山、赵金声、郭大有。李少春、钱浩梁（B角）饰李玉和，高玉倩饰李奶奶，刘长瑜饰李铁梅，谷春章饰磨刀人，袁世海饰鸠山。该剧参加同年在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会引起强烈反响，获得很高赞誉。广大观众和专家们一致认为这是一出内容和形式结合得相当完美的现代京剧，比之同一题材的电影，其艺术感染力更为强烈。这说明传统京剧经过创造性的革新，可以很好地反映现代生活，具有广阔的发展前景。著名导演黄佐临曾以激动的心情，写下了他的观后感：“我这大半生看了不少戏，做了四五十年的观众，在世界上也到过不少所谓‘戏剧首都’，但在我的记忆中，还没有一次像看《红灯记》这样，使我如此激动，把我带到如此高超的艺术境界”。它充分表达了当时广大观众的心声。1970年，由“八一”电影制片厂将此剧拍摄成彩色艺术片在全国放映。

《红灯记》描写抗日战争时期，东北某地铁路工人、地下党员李玉和执行向北山游击队传送一份密电码的任务，由于叛徒出卖，李与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕。祖孙三代同日本宪兵队长鸠山进行了不屈不挠的斗争。鸠山将李母子杀害，放走李铁梅以继续追索密电码。李铁梅在群众的掩护下，终于将密电码送到北山，胜利完成任务。

该剧虽以反抗日本帝国主义侵略的民族斗争为主要内容，但是通过异姓的祖孙三代结成一家的特殊遭遇，在一定程度上概括了中国工人阶级在党的领导下，为推翻民族敌人和阶级敌人的反动统治而进行的英勇不屈的斗争。正是在这样悲壮的斗争中，剧作以浓墨重彩的笔触，塑造出李玉和一家三代人的光辉形象。面对着威胁利诱、生死存亡的严酷考验，他们表现出临危不惧、临难不苟的革命气节和前赴后继、视死如归的英雄气概。这种宝贵的品格既是对我们民族传统美德的继承和发展，又与历史上的民族英雄和仁人志士有着本质的不同。无论是李玉和还是李奶奶、李铁梅，他们所从事的斗争不仅是完成一项具体任务，而且是为了“全中国红旗插遍”，为了让“新中国如朝阳光照人间”。正是这种崇高的信仰，给予他们无穷的力量，使得他们在精神上压倒了气焰嚣张的敌人。在“赴宴斗鸠山”一场中，鸠山妄图用“人不为己、天诛地灭”的人生哲学来动摇李玉和的信仰；但这种做人的“诀窍”，对李玉和来说，真好比“擀面杖吹火，一窍不通”。这就从人生观、世界观的高度，写出了这场斗争的实质。正是从这种真善美与假恶丑的对决中，将人性中的两极张扬到极致，乃至超过了民族和阶级的范围，而具有普遍和永恒的意义。

《红灯记》从剧本文学到舞台艺术都在传统的基础上进行了大胆的创造和革新。全剧用一件道具红灯贯串，使李玉和一家三代和党联结在一起，它照亮了革命道路，照亮了一颗颗红亮的心，它象征革命精神代代相传，革命事业后继有人。可以说，它把全剧的主题思想形象化、诗意化了。传统戏曲中，以道具命名的剧目不少，如《荆钗记》、《碧玉簪》等，但大多仅为联结剧情而用。《红灯记》不仅有联结剧情的作用，更深有寓意。它将“以物表意”的传统手法，大大升华了，颇有意境。在结构上，紧紧围绕敌我双方为护送和搜查“密电码”这一中心事件展开，形成总的悬念，一气呵成而又跌宕多姿，严密完整。在场次安排上，主次分明，针线细密，有戏则长，无戏则短。重点场子“痛说革命家史”、“赴宴斗鸠山”、“刑场斗争”是主干，让主要人物在这些重场戏里充分展示其英雄气概和高尚情操。其余的一些场子，或铺垫，或呼应这些重场戏，形成一个轻重得当、疏密相间的有机整体。整剧风格凝重而壮美，气势磅礴，震撼人心。如“痛说革命家史”一场，李奶奶在对李铁梅讲述这一革命家庭的来历时，交叉运用唱腔与念白两种形式，其念白同时吸收了传统京剧的韵白、话剧朗诵和说书艺术的成分，精心创作了一种韵律性与吟诵性很强的念白形式，定名为“京韵白”，使八十多句的念白铿锵顿挫、声情并茂、激越悲壮，将异姓三代在革命风暴中结成一家的血泪史、斗争史，展现得酣畅淋漓，催人泪下。铁梅也急于弄清自己的身世，与奶奶的对话急促而紧张，当奶奶在强烈的节奏中如江河澎湃一泻千里地说道：“那时候，我就把你紧紧的抱在怀里———”，铁梅一声：“奶奶！”声泪俱下地由远处扑向奶奶，跪倒在奶奶怀里，将这段戏推向高潮，感人至深。奶奶讲完之后，又激昂地开唱：“闹工潮你亲爹惨死在魔掌……血债要用血来偿！”其势如长江大河般不可遏止。随后铁梅在大的圆场调度中，高唱一曲“红灯高举闪闪亮”，抒发心中的悲痛和继承革命事业的坚强决心，表现了她在前辈影响和教育下迅速成长。“赴宴斗鸠山”一场中，李玉和与鸠山的对白，或绵里藏针，或针锋相对，唇枪舌剑，斩钉截铁，字字千钧，掷地作金石声。“刑场斗争”中的成套唱腔，充分抒发了李玉和气冲九天的雄心壮志和李铁梅对父亲的深厚感情。面对死亡，祖孙三代互相激励，英雄气与骨肉情交织在一起，再次掀起全剧的情感高潮，观众无不为之动容。

《红灯记》对传统京剧是全方位的革新、整体性的突破。无论在编导、表演、音乐、舞美上都进行了创造性的探索，取得了有目共睹的成就。仅以音乐创作而言，时任中国京剧院副院长的张东川曾总结了创作人员的如下体会：首先，从“人物性格和思想感情出发，剧中人物的唱腔设计先在原有行当腔调的基础上进行改革、丰富和发展；其次，本行当（现代戏的人物创造常常会突破行当的）如果不足以表现人物的感情时就可借用其他行当的唱腔。有一个突出的例子：第九场当李铁梅从刑场回到家里，她经过战斗锻炼已逐步成熟，这时既要表现出她的悲愤，又要表现出她对敌人的无限仇恨，要集中地抒发红灯继承人坚决革命的昂扬斗志，单单依靠花旦青衣的唱腔就远远不够了，因此就借用了小生的唱腔【娃娃调】。再就是京剧本剧种的腔调已不够适应人物感情的需要时，可以向兄弟剧种吸收，或者适当创造新的唱腔，比如第二场铁梅回家后向老奶奶唱【快二六】转【流水】“我家的表叔数不清……”的一段就是适当吸收了歌剧的腔调。“不管是吸收其他行当，或是兄弟剧种，或是适当创新腔，都必须要‘京剧化’，必须有机地加以融合，‘化’为京剧。这样就不会粗暴，而是逐步丰富了京剧艺术”。正因为创作思路对头，方法得当，使《红灯记》的唱腔，既有京剧味，又有时代感。其中的一些精彩唱段，已广为流传，脍炙人口。

黄佐临先生对《红灯记》的总体成功，曾作过这样的概括：“凡是看过京剧《红灯记》的人都承认：它既有丰富的政治内容，又有相适应的完美的艺术形式；它既是生活的反映，又不是自然主义；它既有舞台语言，又没有舞台腔；既有一定的章法，一定的程式，但又不受传统的局限；既是革命的现代戏，又是京剧。总而言之，这个戏的创作者不是抓住京剧的表面现象和特征去进行创作的，而是掌握了京剧艺术形式的精神实质去进行创作的，达到一种引人入胜、扣人心弦的意境”。
这一成功来之不易，它是广大京工作者心血和智慧的结晶，是多年来戏曲反映现代生活的重大收获。江青曾插手其中，提过一些意见，发过一些“指示”，因此将它据为己有，说成是由她“呕心沥血”培育的“样板戏”，为其捞取政治资本。更为卑劣的是，将阿甲等主创人员打成“反革命”，进行摧残，企图灭口。正如阿甲指出的：所谓1970年5月《红灯记》新演出本，是江青“对原改编本进行了脱胎换骨的改造”云云，只是为了掩人耳目，“翻看新本一看，百分之九十的东西都是1964年原改编本所有的，连皮毛都未敢毁伤，何来‘脱胎换骨’之有？”1980年在审判江青的法庭上，阿甲以证人身份出庭，当面揭露江青抢夺《红灯记》创作成果，迫害文艺工作者的罪行。当时江青哑口无言，不敢狡辩。历史的真相大白，“红灯”又再次在舞台上放射光芒。