晋剧介绍,晋剧是什么？

晋剧概述

汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段。

晋剧起源

中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。

到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有："祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。

随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……"等戏谚流传。

晋剧发展

中路梆子为蒲剧北上晋中演变而成。在其演变过程中，艺人为适应当地群众的欣赏习惯，吸收、融合了祁（县）太（谷）秧歌、汾（阳）孝（义）秧歌的腔调及打击乐，在语音、唱腔、表演方面均发生变化，形成了高亢激越而又清新柔和的风格。

在晋中出现的本地班社有清道光、咸丰年间临县的“德盛班”，灵石苏溪的“双庆班”，介休“竹风园”及榆次聂店的“四喜班”等。至同治年间，祁、太票号大为发展，商业资本远及京、津、苏、杭等地，为中路梆子的发展提供了雄厚的经济基础。徐沟县孟封乡尧城村奶奶庙戏台上留有“同治十二年，四月初八、初九、初十日，祁邑上聚梨园到此一乐”的题壁。当时的祁县上、下聚梨园是驰名晋中的中路梆子“字号班”，它到清徐乡村演出，班内重金邀集南北名伶，两班轮番出演，且在音乐上进行改革试验，说明当时中路梆子已进入发展时期。

中路梆子形成初期，以蒲籍演员为主，较著名的有“老十二红”、“一千红”、“八百黑”、“九百黑”、“玉印黑”、“天明亮”、“老三盏灯”、“老元儿红”等，然后由蒲籍艺人培训中路“娃娃”（学艺儿童）。这种以蒲籍艺人为主到以中路艺人为主的过渡，经过了四五十年，约在19世纪末完成。代之而起的中路籍名艺人有“油糕旦”、“三儿生”（孟珍卿）、毛毛旦（王云山）、“十二红”（杜福盛）、“盖天红”（王步云）、“十三红”（张锦云）、“说书红”（高文翰）、“狮子黑”（乔国瑞）等。这批早期的中路籍演员，在艺术实践中大胆吸收晋中民间艺术， 显示出中路地方特色，有力促进了中路梆子的发展。

中路梆子早期还沿着通往绥蒙的商路向北扩展其活动区域。张家口时为商路重镇，人口密集，贸易兴隆。据记载，清末张家口“大部分商业，都操在山西人之手。因此山西梆子腔便占据了娱乐事业的第一位。老十三旦，是人所共知的”（《立言画报》，1942年209期3页）；“山西人于张垣实具有最大之势力，因之所演之戏，亦以山西梆子为主”（《立言画报》，1942年204期4页）“口西北三十里之万全县，……偶然提到张家口之山西梆子，则视为至高且贵之戏剧，故此祭科神拉来之园子戏，演时真能万人空巷”。“落籍”于“口外”的中路梆子，艺术水平提高得很快，对山西内地也产生了巨大影响。如唱花脸的“老狮子黑”（张玉奎）、郭寿子、张胜林，唱须生的“十三红”（张培亭），唱小旦的筱桂桃等即是“口外”培养出的名伶。内地有不少刚出科的演员，也要先去张家口、归绥（今呼和浩特）、包头等地献艺，并同流布在那里的其他戏曲艺术进行交流，一旦回到晋中便声誉大震，观众称之为“从口外回来的名角”。直到今天，中路梆子仍是内蒙古、河北张家口地区及冀西井陉一带、陕西榆林地区的主要戏曲剧种，并有不少职业剧团。清末民初，依仗晋中盆地发达的商业经济和文化素养，中路梆子票社方兴未艾，许多商人和自由职业者热衷于吹拉弹唱，常与职业艺人研讨唱腔，切磋技艺，对中路梆子音乐、唱腔发展起了巨大的推动作用。同治、光绪年间，太谷北洸村曹克让创办的“三多堂”自乐班，每年腊月邀集名伶交流竞艺。此外，太原县城的“聚文会”，太原城内的“济生馆”，祁县的“戏曲研究社”等，都曾享誉一时。

从清同治元年（1862）至民国10年（1921）历时50多年间，是中路梆子走向成熟的时期。本世纪20年代末，以大女子、二女子、大牛牛、二牛牛、丁巧云、丁果仙为代表的一带坤伶相继出现于舞台，他们以俏丽的扮相和柔美的声腔独领风骚，以致民间有“男的不如女的，‘盖红天’不如‘二果子’”的舆论，引起中路梆子的一次大变革。从此，坤伶声誉鹊起，人才辈出。本世纪30年代，中路梆子发展达到鼎盛时期。丁果仙（果子红）、张宝魁（筱吉仙）、“三儿生”（孟珍卿）、“狮子黑”（乔国瑞）、高文翰（说书红）、李子健、盖天红、王云山（毛毛旦）等中路梆子各派名伶相继进北平演出，轰动剧坛。同时，中路梆子艺人与京剧同行进行了广泛的艺术交流，丁果仙以《反徐州》同京剧表演艺术家马连良的《四进士》互相学习，吸收了京剧的艺术营养，使中路梆子在艺术上得到提高。

民国26年（1937）7月抗日战争爆发后，太原和晋中平川的戏曲艺人纷纷出逃。在中国共产党领导创建的抗日根据地，有许多文艺团体演唱中路梆子。晋绥根据地先后组建的七月剧社、人民剧社、吕梁剧社、二中剧社，太岳根据地的新华农村实验剧团、沁源绿茵剧团、太岳中学业余剧社等，演出了《打金枝》、《反徐州》、《陆文龙》、《红娘子》、《千古恨》和现代戏《新屯堡》、《血泪仇》、《王德锁减租》等，移植上演了新编历史剧《三打祝家庄》、《逼上梁山》等。音乐家常苏民等专门对晋剧音乐进行了搜集整理。解放战争时期，有的团体随着解放大军挺进西北，直下西南，有的晋剧工作者在其他省区扎根落户，使中路梆子的活动区域和影响进一步扩展。

40年代，晋剧舞台又出现了如张美琴、“子都生”（刘少贞）、牛桂英、郭凤英、冀美莲、“夜明珠”（王艳凤）、“周瑜生”（孙福娥）、任玉珍、程玉英、花艳君等一批著名演员。50年代初期，戏曲界进行民主改革。政府文化主管部门组织力量，吸收晋剧老艺人参加，对旧有剧本进行审查鉴定，《打金枝》等145个优秀传统剧 目继续保留演出，对《双罗衫》等91部精华与糟粕共有的剧目做了修改，明令停止演出《杀子报》等一批坏戏。与此同时，陆续介绍和辅导各剧团上演了百多个新剧，其中有反映农民革命和反抗封建统治阶级压迫的《鱼腹山》等历史剧，有反映民主革命斗争的《白毛女》等现代剧。在1952年全国第一届戏曲会演期间，晋剧演出经过加工整理的《打金枝》、《蝴蝶杯》和《赠剑》等传统剧目，晋剧表演艺术家丁果仙、牛桂英、冀美莲、张美琴、王银桂、梁小云、刘仙玲、郭凤英等分别获得演员一、二、三等奖，老艺人乔国瑞获荣誉奖。

50年代至60年代中期，党和政府为了继承和发展中路梆子的传统艺术，成立了戏曲学校和培训班，培养出新一带晋剧演员。这批演员承前启后，继往开来，成为晋剧舞台上的中年骨干力量。这批人中有的名闻遐迩，饮誉全省。有省晋剧院及太原市晋剧团的王爱爱（青衣）、田桂兰（花旦）、冀萍（小旦）、武忠（须生）、郭彩萍（小生）、阎慧贞（须生）、肖桂叶（花旦）、刘汉银（须生）、张友莲（刀马旦）、高翠英（刀马旦）、李月仙（须生）等；有在晋中一带负有盛名的程玲仙（小旦）、张鸣琴（须生）、侯玉兰（花旦）、王万梅（青衣）等；有在大同、雁北一带观众中颇有影响的筱桂香（老旦）、李树琴（须生）、杜玉梅（小旦）、李爱梅（小生）、李玉成（须生）等。田桂兰、高翠英、王万梅、郭彩萍先后荣获中国戏剧“梅花奖”。

进入80年代，又有一批新的晋剧新秀涌现出来，其中如宋转转、吴爱卿、李天喜、冯继忠、崔建华、史佳花、栗桂莲、杨爱莲、王晓萍、张智、陈红、张瑞杰等。宋转转、栗桂莲获全国戏剧“梅花奖”，杨爱莲获“文华奖”，显示出晋剧艺术蓬勃发展的可喜景象。至1985年底，全省共有专业晋剧团体71个，从业人员达6000多人，可谓人才济济，叶茂根深。

晋剧艺术特色

在发展过程中，晋剧保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术特色，同时形成婉转细腻的抒情风格。
晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为三类："乱弹"、"腔儿"、"曲子"。"乱弹"是晋剧的主要唱控，共有七种板式：平板、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。"腔儿"是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的"乱弹"中。"腔儿"有"五花腔"、"三花腔"、"走马腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"导板腔"等。"曲子"是指所唱的昆曲和地方小曲。晋剧的这种唱腔和表演不仅具有梆子腔的激越、粗犷的一般特点，而且具有比较圆润和工细的独特风格。因而，既能表现慷慨激昂的历史故事，也能表现优美健康的民间生活。这种粗犷与细腻巧妙结合的艺术形式，是晋剧赢得众多观众喜爱最直接的因素。

晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。除二音子用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：四股眼)4 /4为拍；夹板为2 /4拍；二性为1/4拍；流水为1 /4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。每种板式还有许多变化。如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。

晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。

在晋剧中也有大段独唱。这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。一般用于追叙、忏悔、思考问题等。

滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。从过门到唱腔，都有极大的感染力。如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。

过去晋剧文武场编制为九人，称九手场面，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、呼胡、三弦、二弦、四弦。有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名葫芦子。琴筒椰壳制，称壳子，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。主档以硬木质制作，长70厘米。安有腰码，固定在档之中部。下码置于桐木面，上端六分之五处。马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。艺人说：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。又说：呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用六字马锣，与弦乐sl音相全，故有用马锣定音的传统习惯。

晋剧弦乐牌曲很多。表现愉快情绪的有[绣荷包]等。表现苦恼的有[太阳神针]等，紧张用【紧杀鸡】，舒缓用【大寄生】。这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。唢呐曲牌也很多，如坐帐用的[开门鼓]、[慢拜场]等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。《战宛城》中用的[对舞]，有千军万马奔腾攻战的气势。

打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。如【硬三锤】、【五锤子】、【三翻鹞】、【小战】、【战煞】、【海沙】、【披头】、【帽子头】、【回头】等。使用时，可根据剧情发展需要来选择。如[闷场](俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长坂坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用【七锤子】与弦乐接，必要时带【撩子】配合剧中人耍马鞭、或接门的动作。《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用[小战]伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。